1997年年底，也即斯维亚托斯拉夫·里赫特（1915—1997）逝世后数月，《爱乐》做了一期他的专辑，拙文《独邀里赫特》有幸忝列其间，这是笔者第一次向《爱乐》投稿。里赫特百年诞辰已过，想再写点文字，顺便给这许多年对他的聆听做个阶段性总结。当初总以为他的唱片是可以收齐的，但时至今日，早被他那曲海片山逼得放弃了初衷，唯一能做的，大约是试着去了解他演奏的某一位作曲家作品之大端，这就有了本文的构想。
▲斯维亚托斯拉夫·里赫特（Sviatoslav Richter）
里赫特从未被认为是专长于贝多芬的，但这个全能型钢琴家的遗产里，贝多芬作品录音的总量无疑最大。据笔者所知，尽管他有六版贝多芬《第一钢琴协奏曲》、七版《第三钢琴协奏曲》、两版《三重协奏曲》、一版《合唱幻想曲》录音，参与过两套大提琴奏鸣曲全集以及若干次小提琴奏鸣曲选曲的录音，但他毕生心血的重点投放，仍在贝多芬的独奏作品。不过，他又无意于录制被视为“新约”的贝多芬钢琴奏鸣曲全集，他的录音档案里找不到第二、第五、第十三至十六、第二十一、第二十四至二十六这十首奏鸣曲，但像《第七钢琴奏鸣曲》他竟录下十二版之多。他的演出完全听从内心引导，越到晚年，他越发无视世俗评判。本文只涉及贝多芬独奏作品，另有如下考虑：协奏曲和室内乐情境里的钢琴，总不及独奏作品里那样独当一面，不能彻底纯粹地呈现他对乐圣精神的理解。唯有独奏作品中，他的直接触摸与解答才丝毫不掺杂他人意志。
对里赫特的认知，不妨从两个参照入手：一是其师涅高兹——莫斯科音乐学院（1940年更名为莫斯科国立柴可夫斯基音乐学院，为叙述方便，本书统称之为莫斯科音乐学院）钢琴四大学派里，德裔的涅高兹一派诠释贝多芬最有发言权，尽管从音乐风格上说，他们师生间的相似度极为有限，但同样具备日耳曼血统的里赫特在演奏贝多芬时所展露的自信力和精神上的圆满感，却罕有比肩者；二是同为贝多芬解读之大家的同门吉列尔斯——他们均以惊人的宏大沉郁风格为世人仰慕，琴音色调上却迥异其趣，吉列尔斯是冷峻严苛见其法度，里赫特是浓重端庄成其气象。
01
根据F大调创作的六首变奏曲6 Variations in F major, Op.34
这个12分钟的曲子，里赫特录有两版，一是1950年6月23日的莫斯科现场（A），一是1970年7月17日的萨尔茨堡音乐节现场（B）。A弹得紧凑有力，重音略显刻意，但结构感好，情感上亦有一种太息怅然之色，B反而结构上显得松散，相对于钢琴家20世纪70年代的境界而言，此录音音色上也显单调，所以还是推荐选A。
02
根据“土耳其进行曲”主题而作的六首变奏曲Variation on Beethoven's "Turkish March", op.76
这个不到6分钟的曲子，里赫特留下三版，计有1950年6月23日的莫斯科现场（A）、1970年6月1日的威尼斯现场（B），以及1970年7月17日的萨尔茨堡现场（C）。
三者之中，B按说音效尚可，但快速段一片浑浊，一个多月后的C则要清晰明净得多，最后部分的变奏，里赫特弹出了一种意料之外的空旷感，音色及触键亦近乎飘渺淡荡，变奏之形式成了精神上超越过往的展示媒介。而A是典型的里赫特早期演出，结构峻急，心气硬朗，干净利落，出于对钢琴家音乐生涯的全程关照以及对原作本意的尊重，在乐圣的这种相对次要的作品里，建议选择A。
03英雄变奏曲Eroica Variations, Op. 35
此曲因主题来自《普罗米修斯的生民》终曲，且该主题同样用于《第三交响曲》（《英雄》）而冠名。里赫特留下四版录音，计有1951年1月29日的莫斯科现场（A）、1968年10月20日的伦敦现场（B）、1970年6月1日的威尼斯现场（C）、1970年7月17日的萨尔茨堡现场（D）。此曲某种程度上可视为乐圣人生盛期的一种自况，有承前启后意味，演奏上似应侧重深刻深沉一路。里赫特的四次演奏，早期的A是20分钟解决，后来三次都是23分钟多，体现出他对作品的理解随岁月而积淀日深。其中最出色者应属B，高音区音色透彻，低音区力度深重，两者相间，搭配从容自若。里赫特在此不是努力去再现作品的结构，而是试图将作品整体解构以自行重组，开阔深厚之极，也将乐圣心目中的英雄形象推举到空前的高度，因此B实在是不可思议的杰作。其余两者，C音效发闷，几可忽略，D大局观堪比B，但是音色呈现多有破绽。
听罢《英雄变奏曲》，对里赫特又有如下认识：他的发挥不免有起落，但一个时期里对同一部作品大致能保持一种成形的认识。对贝多芬作品而言，里赫特直到20世纪70年代，才进入他最好的解读期，他的演奏善于拓展乐圣赋予作品的格局气宇，但也只有当他自己的人生进入绚烂勃发的阶段，他才真正有底气放开手脚一头扎进这些作品中。好在他的演出给我们留足了选择余地，披沙拣金，终有回报。
04
迪亚贝利变奏曲
Diabelli Variations, Op.120
迪亚贝利所写的圆舞曲主题乏味至极，但贝多芬的变奏有点石成金之力，最终将其熔铸成乐史奇观之一。《迪亚贝利变奏曲》变化万状，实为乐圣晚年雄视天下之精神力的投射。此曲由里赫特传达，雄强之气充溢，激荡起无穷火花，有光耀千古舍我其谁之魄力。他的录音包括：1951年1月29日的莫斯科现场（A）、1970年6月1日的威尼斯现场（B）、1986年5月18日的布拉格现场（C）、1986年6月17日的阿姆斯特丹现场（D）。
除去被录音效果毁了的B，里赫特最理想的一版当锁定C，日后被飞利浦公司放在“金线”系列发行的D虽然与C基于同一个阶段的理解及洞察，但D的控制力及结构的凝聚感稍逊。C自始至终绝无冷场，演奏家一出手，听者就知大事件即将发生。已入古稀之年的钢琴家把琴砸得山响，但大局观匀称均衡，大处落墨而成竹在胸，琴音强悍、透彻，如一头雄狮跃然而起前刹那间的蓄势待发而张力毕现。大师在此，像是淡化了变奏各段之间的边界，将全曲铺陈为一种人工斧凿之力的层层推进，一步一步皆是巨人的脚印，直到达成伟岸人格的自我塑造之完善，大功告成之时已可与造化争锋。
行文至此，亦有些许感想不吐不快：在苏联尚属自由并享有某种艺术家特权的里赫特，在国外并未长期同固定的唱片公司签约，这导致他数量庞大的录音来路不一，质量参差不齐。确切地说，里赫特的唱片被发行得实在太多了，像上文提到的B，尽管演奏本身并无硬伤，但音效太差，实在不应混迹坊间。
05
第一钢琴奏鸣曲
Piano Sonata No. 1, Op.2-1
到了1976年，里赫特像是“发现”了乐圣第一首钢琴奏鸣曲的重要性，接连留下四版录音：6月的百代录音室版（A）、10月10日的莫斯科现场（B）和10月16日的莫斯科现场（C）、12月9日的布达佩斯现场（D）。
乐圣此作有致敬海顿之意，里赫特演来，却成了向“老爹”挑衅之作。A纯是力度膨胀、强横逞能，全无匀称和谐的古典精神的注入。B和C基本沿袭了这种风格，但因为是本土现场版，流畅感有增加，次乐章二部曲式的基本主题的吟唱比A自然。四者之中最是平和淡然，有清风出袖、明月入怀之意的，则是D，加之音色上无与伦比的纯净静美，D的确可称“借由键盘，回到古典”。倘若四次演奏暗合了“起承转合”，那么D应是里赫特对乐圣在奏鸣曲上初试啼声的一种集大成之演，也预示了他选择性地解读乐史“新约”的分量感。06
第三钢琴奏鸣曲
Piano Sonata No. 3, Op.2-3里赫特演奏的《第三钢琴奏鸣曲》很难想象是乐圣早年之作，他把一切放大了，等于呈现了一个超越时代的贝多芬。他的八版录音详情如下：1949年的莫斯科现场（A）、1960年6月6日的列宁格勒现场（B）、1960年10月19日的纽约卡内基音乐厅现场（C），然后是五版1975年的录音，计有1月12日的莫斯科现场（D）、4月3日的奥林匹亚公司录音室版（E）、6月2日的布拉格现场（F）、6月11日的英国奥尔德堡音乐节现场（G）、6月18日的伦敦 BBC 广播实况（H）。八次演奏，A有冲劲但欠思量，1960年的两场B和C在完成度上已无懈可击，骨力强健丰满，可惜首度访美的产物C音效不佳，折损不少风采。他最好的演出自然集中在1975年，音效上说，E是决定版。从这一年的演出里，明显能够听出钢琴家对作品的不断锤炼打磨，比之于十五年前的两次，停顿和分句做得更精当，强弱对比有更惊人的幅度，第二乐章慢板开头部分的回旋曲主题，里赫特那种“沉重如歌”的特质得到透辟的呈现，插部主题过后回旋曲主题动机再现，强奏有山崩地裂之势。比之于一众德奥名家，里赫特所长在于极度浪漫夸张的对比。若从演奏的自然感方面选择，F做得最好，但这场演出的拾音话筒过于接近琴凳，将里赫特的摇晃和木料受压发出的吱呀之声全部记录，很煞风景，而英国的G和H两场，对该年的里赫特而言像是已成强弩之末，力度及整体平衡稍有逊色，所以最终还是选择E。
纵观八次演奏，与其说贝多芬在里赫特手里获得了青春的完美激荡和绽放，毋宁说借由这首《第三钢琴奏鸣曲》，年逾花甲的钢琴家有了“老夫聊发少年狂”的体验，他生命体验里的刚性成分融入音乐， 铸就永恒。07
第二十九钢琴奏鸣曲（锤子键琴）
Piano Sonata No.29, Op.106史诗格局的《锤子键琴》的核心是后两乐章。一个是罕见庞大的慢板乐章，第一主题发展中被强调的所谓那不勒斯和弦有瞬间照亮全局的气魄，有论者亦将其表述为“贝多芬对天堂的匆匆一瞥”。迷雾中理清头绪获得豁然开朗的提升，这差不多是贝多芬整个钢琴奏鸣曲里的一个不断重演的盛大母题。一个是运用赋格的末乐章，对任何演奏家来说均是技巧和耐力上的棘手挑战，跳跃的颤音、对位声部参差不齐的棱角、主题的剧烈扩展和理智的逆向横行，既是脑力也是体力的奋争。
里赫特的遗产里只有集中于1975年6月的三场演出是奉献给《锤子键琴》的，其一是6月2日的布拉格现场，其二是6月11日的英国奥尔德堡音乐节现场，其三是6月18日的伦敦BBC广播实况。同一个月的三场演出，状态及演奏风格设定不会有明显的起落，也许最大的差别只在录音质量。在此不得不说，英国的两场音效均不理想，音粒短促细小，难以承载起整部作品的恢弘格局，现场的嘈杂也容易使人分神。所以，布拉格现场就成为里赫特毕生的一个里程碑之演， 那种大处落墨又紧扣细节的平衡，波澜壮阔又精雕细刻的熔铸，头顶的星空与内心之海的映衬，同步到达了一个制高点，或许，这样的演奏本身就决定了它的不可重复。08
第三十二钢琴奏鸣曲Piano Sonata No.32, Op.111乐圣钢琴奏鸣曲的最后一曲中，伴随毕生的“冲突”被平分了，两个乐章的安排让一切皆成可能层面的对比：快板与慢板，奏鸣曲式与变奏曲式，极端的骚动与深沉的宁静，小调与大调。它将一个乐章的问题在另一乐章里解决，最后达成一种灵魂出窍般的升华。谱写完“新约”的贝多芬最后却也痛感钢琴作为表现手段所具备的不足，而把后续的心力投注于《第九交响曲》《庄严弥撒》及晚期四重奏的洪流里。
里赫特的遗产里含有五版录音，1974年6月1日的东京现场未见，故手头只有四版：1963年11月28日的莱比锡现场（A）、1975年1月12日的莫斯科现场（B）、1991年10月17日的路德维希堡现场（C）、1991年10月25日的赖林根（距汉堡七公里的小镇）现场（D）。▲里赫特演奏《第三十二钢琴奏鸣曲》莫斯科，1975年1月12日
Op.111属于那种需要演奏者有岁月积淀的作品，没有足够丰厚的阅历轻易碰不得，甚至是需要有那么一种“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”的胸襟。从这点上说，A和B两版尽管有惊心动魄、铁骨铮铮的第一乐章，但于全局的深度厚度而言，它们尚有上升空间，这也就是1991年的C、D两版之不可或缺的理由。从这四版来看，里赫特对此曲的速度设定还是倾向于本分的24分钟光景，而进入20世纪90年代，此曲的极端演出（诸如乌戈尔斯基的40分钟版）已经问世，吉列尔斯要是能够录完DG（德意志留声机公司）全集，他的Op.111必然将往30分钟以上靠。但里赫特无意于延长此曲的演奏时间，而是着眼于既定格局，靠音色的透彻沉静造就的绝对单纯来衬托一种浩茫气象，靠朴素到略显平淡的分句来映照琴音背后的无心无欲，直到人琴合一，地老天荒！对里赫特来说，把他的演奏风格归到某宗某派纯属多余，艺术家到最后，呈献的只是他自己。他一生捍卫着一种庄重而锐利的钢琴表演理念，恢弘与灵动相得益彰，透辟与精细相与为一，他的贝多芬呈现了一个斗士的多重面目。而他留下的录音室录音仅寥寥数版，又显示出他对于现场氛围的钟情，他在演奏的时候，很大程度上等于在营造着一个宏大的抒情空间，一个将听者吸进去的反应堆。里赫特的贝多芬明白无误地揭示出，贝多芬并不只是德国音乐精神的代言人，他还是全人类的音乐使者，因为几乎没有别的钢琴家如此殚精竭虑于表达一种流动中的伟岸思绪，如此强调极端效果的重要性，如此用生命力填充着作品，追求着只有演奏中才存在的永恒的绚烂、壮美和静谧！本书摘选自↓
本书为作者有关西方古典音乐的赏析文章的结集，分为三辑：钢琴篇、弦乐篇、指挥篇。书中谈及的音乐家包括里赫特、巴雷尔、伊古姆诺夫、霍夫曼、梅纽因、富尼埃、马塔契奇、门格尔贝格等，遍及俄罗斯、波兰、法国、德国、意大利、捷克、荷兰等音乐家群体或流派，其中不乏国内鲜有推介的名家。作者结合音乐家生平介绍其风格特色、重要作品，以及其在相关音乐流派传承中的地位作用，着重评析比较诸唱片版本，为爱乐人士提供了一份丰赡的音乐指南。